La ricreazione delle arti

In occasione della pubblicazione del volume Ricreazioni. L’arte tra i frammenti del tempo, della collana prodotta insieme con Alfabeta2, proponiamo un estratto dall’intervento di apertura di Achille Bonito Oliva.

La fine del XX secolo e del secondo millennio e questa seconda decade del terzo sono dominate dalla tensione strabica di un doppio movimento: globalizzazione e tribalizzazione. Domina non più il principio della creazione e del valore progettuale dell’arte, piuttosto quello della ricreazione e della citazione. L’arte diventa una corsa contro il tempo, avendo il web annullato ogni nozione di spazio. Per questo prevale un trend che diventa corrispondente alla mentalità della nostra epoca postmoderna, quella di progettare il passato in mancanza di un’idea di futuro nel tentativo di fondare un possibile presente.
Da una parte lo sviluppo tecnologico, la telematica, tende a unificare ogni tipo di produzione industriale e artigianale, economia e cultura; una forte interdipendenza condiziona lo sviluppo della società, ponendola sotto il segno dell’omologazione e anche del multiculturalismo. Un trend orizzontale guida le dinamiche produttive e assottiglia i tentativi di differenziazione del prodotto e, conseguentemente, del relativo produttore.
La globalizzazione, che trasforma (come dice ironicamente Benjamin Barber) “il mondo in McMondo”, minaccia il carattere di identità, elimina il tentativo di personalizzare l’esistenza: una strutturale omologazione economica determina quella dei comportamenti. Ecco allora la risposta, spesso reazionaria e regressiva, della tribalizzazione, la ripresa dei nazionalismi, degli integralismi e dei valori di stanzialità: la regressione territoriale porta inevitabilmente al dominio della legge del sangue. Al macro-evento dello sviluppo tecnologico l’uomo risponde con il micro-evento della propria esistenza, legato alla resistenza stanziale e alla negazione dei minacciosi micro-eventi di altri individui limitrofi (per esempio, la produzione artistica di Mike Kelley e Paul McCarthy).
In questa divaricazione si situa la strategia di molti artisti contemporanei che affermano il diritto del proprio immaginario, sottratto alla logica del doppio estremismo: globalizzazione o tribalizzazione. Essi adottano la tattica del nomadismo culturale per sottrarsi alla perversa conseguenza dell’identità tribale. Nello stesso tempo rivendicano una produzione del simbolico contro la mercificazione di un’economia ormai globale. In tal modo affermano il diritto alla diaspora, l’attraversamento multiculturale, transnazionale e multimediale. Si sottraggono dunque a ogni logica di appartenenza attraverso una scelta di fondo che tende a negare il valore dello spazio, habitat e relativa antropologia circoscritta a favore di un valore di tempo condensato nella forma dell’opera.
Stoicamente questi artisti scelgono liberamente la diaspora, quel tragico destino storico subito da molti popoli a Oriente e a Occidente. In tal senso l’opera acquista un valore utopico nel suo significato etimologico, la preferenza per un non-luogo, un altrove smaterializzato che non richiede stanzialità o definitiva occupazione.
[…]
Il carattere di diaspora è il frutto naturale di una tradizione che corre dalle avanguardie storiche fino alla transavanguardia, la coscienza di un’autonomia dell’arte che non può operare sul principio dell’identificazione. L’arte contemporanea utilizza al meglio il superamento delle barriere tradizionali per accedere alla rapidità di percorsi che giocano sul principio di contaminazione. Tale principio opera contro il pericolo dell’omologazione, frutto della globalizzazione telematica. Da una parte utilizza l’idea dello sconfinamento e dell’interagenza culturale e dall’altra afferma il diritto tutto individuale dell’artista di produrre forme improvvise e sorprendenti, conseguenti di un immaginario libero da ogni gerarchia.
[…]
Ma come fa l’arte attuale a conservare, rappresentandola, la coscienza intellettuale, se la sperimentazione tecnologica è stata assunta a fini puramente spettacolari dal sistema industriale? Prima la sperimentazione di nuove tecniche e materiali rappresentava proprio un sintomo di tale coscienza. Gli artisti operavano in un laboratorio artigianale di immagini che doveva rappresentare la differenza rispetto al prodursi del quotidiano, resistenza della qualità rispetto all’invadenza della quantità. Tale istanza è stata salvaguardata anche nell’arte del dopoguerra fino agli anni ottanta. Ora sembra che lo spazio progettuale si sia ancora più ristretto e permanga soltanto nell’intenzione soggettiva di un’opera affidata al progetto dolce del processo creativo. Il risultato è la costruzione di un ordine formale, visibile resistenza morale proposta verso un esterno caotico e frammentario.
[…]
L’arte agli inizi del nuovo millennio nei casi migliori è il frutto di una coscienza intellettuale del mondo lucida e raffreddata. Non cade nella trappola metafisica di una produzione formale estraniata rispetto alla quotidianità del visibile. Anzi, adotta un’inversione metodologica assumendo maggiormente la posizione della lateralità, una sorta di fiancheggiamento apparente con il quotidiano che la mimetizza e la preserva. Tale tattica implica la strategia di un conveniente tradimento, il passo laterale del torero che in tal modo meglio può colpire il toro.
Coscienza intellettuale dunque significa conoscenza del nemico, lucida visione della complessità del sistema sociale, della sua omologazione internazionale in un circuito che dinamizza più l’occhio che la coscienza. Certamente questo implica lo spostamento dell’artista dal pathos della distanza nella posizione di un più cinico tradimento, motivato dall’accettazione di una realtà terrificante ma senza scampo, dove l’oggetto artistico sembra condannato a una peripezia incanalata in un perimetro di pura degustazione.