La grafica di Potere operaio

La grafica di Potere operaio

Giovanni Anceschi

All’inizio del 1967 Anne Preiss, una ragazza franco-algerina che era stata mia compagna di corso alla Hochschule für Gestaltung di Ulm e con la quale (e con altri) avevo fondato il locale gruppo Sds (per intenderci, quello di Rudi Dutschke), una volta rientrata in Algeria mi aveva invitato a condividere con lei, presso la Societé nationale du pétrole algérien (Sonatrach), la direzione del Sérvice fabrication. Così si chiamava l’ufficio che presiedeva alla realizzazione di tutti gli artefatti comunicativi necessari al funzionamento dell’industria petrolifera (12.000 addetti).
Subito un progetto enorme, e nel Terzo Mondo!

E così presiediamo alla realizzazione di un completo programma di immagine coordinata dell’azienda (tutto il materiale tipografico, colorazione dei veicoli, divise del personale delle stazioni di servizio, exhibition design, stampa e advertising internazionale), ma veniamo prestati anche ad altre istituzioni: progettiamo i francobolli per il Ministero dell’industria e dell’energia, progettiamo una «mostra-packaging» serigrafica inaugurata contemporaneamente in sette città algerine per la Société nationale des pâtes alimentaires, collaboriamo all’immagine dell’Université d’Alger ecc. ecc.

Ad Algeri si vive lo straordinario clima dell’affermazione dell’indipendenza in una capitale di rango internazionale, dove il primo sabato sera si partecipa alla festa commemorativa della rivoluzione presso l’Ambasciata sovietica, la settimana dopo si va alla proiezione del film Il distaccamento femminile all’Ambasciata cinese, e la settimana dopo all’Ambasciata cubana si va a vedere la mostra della grafica di pubblica utilità (con Félix Beltrán). Ma quella dopo ancora ci si va forse a ubriacare al party dell’Ambasciata Usa. Un’atmosfera un po’da Casablanca, dove ti capita di scoprire che il simpatico amico giornalista inglese che ti gira per casa viene espulso perché è del Sis.

Con Anne Preiss e Jean-Marie Boeglin, con la «pied rouge» Joëlle Labruyère e Jean-Jacques Deluz, con Susie, con Bernard ecc. seguiamo con l’orecchio incollato al transistor la radiocronaca da Parigi degli événements del ’68.

Algeri era una sorta di zona franca, un territorio amichevole per i militanti dei movimenti di liberazione africani che ci venivano a passare qualche periodo di «vacanza» lontano dalle linee. Si facevano incontri straordinari:
ho conosciuto, fa gli altri, Amilcar Cabral del Paigc (Guinea Bissau e Capo Verde). È diventato un mio caro amico Johnny Makatini dell’Anc, Sudafrica: il ministro degli Esteri di Nelson Mandela.
Del resto, per la rivista dell’Anc intitolata «Sechaba» (Zagaglia) Anne Preiss aveva disegnato l’emblema della testata. Ricordo anche un omone gigantesco, un certo Robert (che forse di cognome faceva Mugabe) dello Zapu,
cioè del movimento di liberazione dello Zimbabwe (che allora si chiamava Rhodesia). Ma il ricordo più vivido è una lunga conversazione sulle prospettive delle lotte di liberazione con Agostinho Neto, del Frelimo (Mozambico). Sono rimasto abbagliato dalla sua straordinaria nobiltà d’animo, dalla sua impregiudicata chiarezza ideologica e dalla sua profondità intellettuale. Tanto che ne era nato il progetto di spostarmi in Mozambico, ma poi non se ne fece niente.

Questo lungo prologo per dire che, in qualche modo, ero preparato per i passi successivi che si svolgono alla fine del 1969, quando l’esperienza algerina si va concludendo e allora, invitato da Giulio Carlo Argan e Filiberto Menna, lascio l’Algeria e mi trasferisco a Roma a insegnare «basic design» e «design della comunicazione» al Corso superiore di disegno industriale e comunicazioni visive che diventerà poi l’Isia.

E l’esperienza politica prosegue perché a Roma ritrovo Nanni Balestrini (compagno di scorrerie avanguardistiche e anticipatrici, lui nella poesia elettronica e io nella grafica programmata sull’Almanacco Bompiani).
Nanni mi introduce in Potere operaio e mi fa conoscere Toni Negri, Franco Piperno e Oreste Scalzone. Potop sta affrontando una grande svolta di organizzazione in quanto sta diventando un fenomeno nazionale, per cui bisogna generare uno strumento di interconnessione e propaganda. Infatti stanno decidendo di far uscire «il giornale» e mi propongono di progettarlo.

Con il «compagno anarchico» Fabio Bonzi, il quale scova in una vecchia tipografia un grosso carattere bold condensed (per non dire elongated), molto pesante e aggressivo ma anche molto industriale, cioè operaio, inventiamo la testata. E invece io, l’ulmiano, il designer, disegno il sistema grafico (cioè la gabbia e la formula degli ingredienti) sul tecnigrafo dello studio Mid durante una mia puntata a Milano.

I compagni di Po parlavano di «giornale» perché puntavano a uno strumento quotidiano di informazione sulle lotte. E infatti Potere operaio andò nelle edicole, ma rimase sempre soltanto settimanale fino alla conclusione dell’esperienza. Per questa «voglia di quotidiano» la rivista prenderà la forma di un fascicolo di sei pagine di grandissimo formato, come erano i giornali d’allora.

E la formula è piuttosto innovativa, di ispirazione molto sistemica e funzionalista (o forse oggi si direbbe user oriented): sotto la testata, sei colonne di testo in carattere graziato (readable) tutte dello stesso corpo,
attraversate da titoli in carattere senza grazie (della famiglia dei Grotesk e quindi legible) tutti nel medesimo grande corpo. Nessuna gerarchizzazione e varietà seduttiva dei caratteri: l’idea (anzi l’ideologia, vivaddio) era che non fosse etico manipolare e pilotare l’attenzione del lettore. La composizione nasceva da sola, attribuendo un valore omogeneo a tutte le notizie. Spettava alla mente del lettore costruirsi le proprie gerarchie valoriali. È in un certo senso innegabile che questa concezione progettuale influenzerà la formula grafica dei giornali del movimento da allora in poi, in particolare la straordinariamente matura prima versione de «il manifesto» disegnata da Giuseppe Trevisani.

Ma vi sono ancora due connotati tecnico-formali che saranno determinanti per la generazione dell’immagine inconfondibile di Potere operaio. In primo luogo quello che possiamo chiamare il trasformarsi di un errore in carattere stilistico: bisogna sapere che in quella fase tecnologica i giornali cominciano a essere stampati in offset e non più in rotativa. E, soprattutto, che appaiono le prime titolatrici. Basandosi sul principio fotografico che supera la corposità vincolante del piombo, queste consentono di comporre strisciate di testo dove l’ampiezza della spaziatura fra le lettere e fra le parole è totalmente libera, non solo nel senso che si possono fare spaziature enormi, ma soprattutto che si possono fare spaziature ridottissime fra i caratteri. E dunque, allo scopo di evitare una sgranatura del testo nociva per la leggibilità, io scrissi sul disegno progettuale la specifica «compresso» per indicare come dovevano essere composti i fototitoli. Al che i tecnici della tipografia presero la parola tipica della terminologia tedesca, ma non usuale in italiano, troppo sul serio e accostarono le aste e le curve dei caratteri in modo estremo, fino talvolta alla sovrapposizione. La formula è stata poi da altri imitata ed esagerata, il che produceva un effetto formale di rude e di improvvisato: ecco nato uno stile di grafica militante!

Il secondo connotato riguarda il trattamento del testo: vi sono due modalità principali di disporre le righe del testo: a blocchetto (o a pacchetto), e a bandiera. Io decisi di utilizzare la sottoversione chiamata «a bandierina», per designare una bandiera a destra che però non interrompe la riga alla fine delle parole, come avviene nella poesia, ma la interrompe tenendo conto della sillabazione, inserendo un trattino di congiunzione. Questa versione ha di nuovo una fondamentale superiorità funzionale rispetto all’altra perché comporta che gli spazi che separano le parole siano costanti, il che favorisce potentemente la lettura. Ma produce anche sulla destra della colonna un gradevole effetto di sfrangiatura, di irregolarità.

La composizione a blocchetto o giustificata – come si dice – ridistribuisce negli spazi fra le parole lo spazio che avanzerebbe sino alla fine della larghezza della colonna: una larghezza che si chiama giustezza.
Il che rischia molto spesso di produrre spaziature spropositate che bucano e frammentano la texture. Inestetiche e nocive. Va detto che in Germania quella che noi chiamiamo bandierina e che loro chiamano offener Satz (composizione aperta) era ed è del tutto usuale, a partire dalla Bibbia di Gutenberg, In Italia, da Bodoni in poi, è sempre prevalsa invece l’impaginazione simmetrica e giustificata anche a destra.

Ma un’altra cosa che bisogna sapere è che i testi lunghi (non i titoli) venivano in quella fase di transizione ancora composti a caldo con la linotype. E la linotype è portatrice di un’ideologia assolutamente e rigidamente bodoniana, veicola cioè un’estetica simmetrica e giustificatrice. Nella tastiera della linotype esiste un tastone che viene battuto dal compositore alla fine della riga; il gesto scatena contemporaneamente l’andata a capo e la giustificazione automatica. Cioè, il piombo fuso si distribuisce equamente in tutti gli spazi fra parole. E gli operatori sono totalmente e assolutamente abituati a compiere quel gesto. Per cui, volendo ottenere l’effetto bandierina, prima di tutto bisogna escludere l’accoppiamento degli automatismi, ma poi bisogna costringere il compositore a prestare una particolare attenzione alla sillabazione.

E allora… E allora, poiché – come dicevo – io ero impegnato in uno scomodo nomadismo pendolare fra Roma e Milano e non potevo stare tutto il tempo in tipografia, un Nanni Balestrini – fedele alla linea? No, ma certamente fedele alle consegne progettuali – si appollaiava proprio alle spalle del compagno compositore e al momento giusto gli soffiava nell’orecchio: «A capo… a capo… a capo… a capo…».