In forma di fotografia

«la fotografia come medium artistico emblema degli anni ’60»

In forma di fotografia

Ricerche artistiche nell'arte italiana dal 1960 al 1970

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Periodo di grandissimo fermento culturale, gli anni Sessanta rappresentano uno snodo cruciale per l’arte contemporanea italiana, orientata verso sperimentazioni dalla forte carica innovativa e radicali mutamenti estetici, in sintonia con il clima di generale trasformazione sociale e politica all’origine del Sessantotto. È in questo contesto di rinnovamento che si colloca la svolta decisiva nel rapporto tra arte e fotografia oggetto del libro: il medium fotografico si rivela il principale fattore di discontinuità e di rottura rispetto al decennio precedente, entrando in modo capillare nella ricerca delle neoavanguardie.
Una ricostruzione analitica, dunque, dell’uso della fotografia nell’ambito della sperimentazione italiana degli anni Sessanta che coinvolge tutti i protagonisti del panorama artistico dell’epoca, da Mario Schifano a Michelangelo Pistoletto, Tano Festa, Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Giovanni Anselmo, Luigi Ontani, Giuseppe Penone, Renato Mambor, Luca Patella, Sergio Lombardo, Giosetta Fioroni, Fabio Mauri, Claudio Parmiggiani, Franco Angeli, Mimmo Rotella e numerosi altri.
L’impiego della fotografia è dunque il filo conduttore che collega esperienze artistiche diverse tra loro: dalla Scuola di Piazza del Popolo all’Arte Povera, dalla Poesia Visiva alla Body Art, dal Concettuale alla Performance.
Il libro contiene riproduzioni di opere inedite degli artisti citati.


Un assaggio

Introduzione

Gli anni Sessanta si caratterizzano per una svolta decisiva nel rapporto tra arte e fotografia: quasi contemporaneamente numerosi artisti, differenti per età, posizione geografica e soprattutto per metodi e fini espressivi, si ritrovano accomunati da un ricorso massiccio al medium fotografico. Strumento ritenuto indispensabile per un rinnovamento linguistico, orientato sia a oltrepassare la poetica informale, sia a ridisegnare i confini della relazione tra la soggettività del fare artistico e l’oggettività del reale. Scopo di questo saggio è porre in evidenza il radicale mutamento avvenuto nel corso del decennio, periodo in cui non è più soltanto la fotografia a interrogarsi sulle questioni dell’arte, ma è l’arte stessa a incorporarla sempre più spesso, rendendo molto complesso (e talvolta decisamente inutile) stabilire un netto confine tra le due discipline. Spinti dalla volontà di un totale azzeramento emozionale della prassi artistica, molti autori trovano quindi nello statuto di analogon del reale, caratteristico della fotografia, uno strumento in grado di «eliminare almeno in parte la contaminazione del coinvolgimento emotivo». Con queste finalità, sin dall’inizio del decennio, diventa dunque sempre più frequente nella sperimentazione italiana l’uso di citazioni derivate dallo specifico fotografico, sia tratte dall’ambito della tecnica (processo di sviluppo, metodi di stampa), sia dalle modalità di visione tipiche del mezzo stesso (inquadratura, campo visivo). Queste esperienze sono in rapporto con una tendenza generale di appropriazione e rielaborazione dei procedimenti tecnici e linguistici della fotografia, fenomeno avviato già all’inizio degli anni Cinquanta in Inghilterra con le mostre «Parallel of Life and Art» (1953) e «This is Tomorrow» (1956) e diffuso in Europa e negli Stati Uniti dalla seconda metà del decennio. La fotografia in questo periodo riveste infatti un ruolo essenziale nel lavoro di numerosi artisti pop inglesi come Richard Hamilton e Peter Blake o di area New Dada come l’americano Robert Rauschenberg, che introduce immagini fotografiche serigrafate all’interno dei suoi combine-paintings. Nei primi anni Sessanta, in ambito europeo, artisti come il tedesco Gerhard Richter o il francese Martial Raysse ricorrono costantemente al linguaggio fotografico: il primo, attraverso la riproduzione pittorica della visione fluo della fotografia, il secondo con l’utilizzo di vere e proprie immagini fotografiche. Negli Stati Uniti dal 1962 Andy Warhol si appropria di ritratti fotografici di personaggi mediatici, come icone del cinema (Marilyn e Liz Taylor) o esponenti legati al mondo della politica (Mao e Jacqueline Kennedy) e li riproduce attraverso l’automatismo del procedimento serigrafico, sostituendo al tradizionale requisito di unicità dell’opera un’esperienza estetica concepita in termini di serializzazione. In Italia la sperimentazione di tecniche di riproduzione foto-meccanica, oltre alla finalità di prelievo oggettivo del reale, viene portata avanti da numerosi artisti anche per il suo valore socio-politico (potenziale), nella convinzione che attraverso la serialità progettuale delle opere si possa arrivare a ridurne il valore commerciale, per aprire la strada a una visione maggiormente democratica dell’arte. In un paese investito da rapidi mutamenti sul piano economico e sociale, sempre più spesso soggetti esplicitamente politici trovano spazio nell’opera di artisti coinvolti nelle nuove istanze culturali delle proteste studentesche e operaie. In questo clima di presa di coscienza politica s’inserisce la critica a istituzioni percepite come antidemocratiche e reazionarie quali la Biennale di Venezia che, in seguito all’edizione del 1968, contrassegnata dai disordini provocati da studenti e artisti riuniti intorno a slogan come «No alla cultura dei padroni», interrompe provvisoriamente l’assegnazione dei premi, iniziando una riflessione sul proprio statuto di organismo culturale, culminata nel giro di alcuni anni nel varo della riforma dell’Ente del luglio del 1973. La capacità di persuasione e di condizionamento dei mass media non sfugge agli artisti impegnati nella contestazione politica che, pur mantenendo specifiche differenze legate al proprio percorso individuale, introducono spesso nella loro opera delle riflessioni sul mondo della comunicazione e dell’informazione, in affinità con le contemporanee tesi di Marshall McLuhan (1911-1980) esposte in Understanding Media: The Extensions of Man (1964), saggio particolarmente influente nella cultura, non solo artistica, dell’epoca. Il sociologo canadese, con la sua teoria sintetizzata dalla celebre espressione «il medium è il messaggio», sostiene la necessità che i media non siano indagati per i loro contenuti, ma per i meccanismi strutturali con cui pianificano e veicolano la comunicazione, rivelando così la loro natura solo apparentemente neutrale: «Perché il messaggio di un medium o di una tecnologia è nel mutamento di proporzioni, di ritmo o di schemi che introduce nei rapporti umani». Secondo McLuhan infatti è il medium in sé, non i suoi contenuti o le sue differenti utilizzazioni, a plasmare le forme di associazione e di azione umana. I meccanismi di manipolazione dello spirito critico dell’universo pubblicitario, con i suoi continui appelli alle pulsioni elementari del consumatore e con i suoi stereotipi, diventano di conseguenza un tema ricorrente nella sperimentazione artistica, impegnata a svelare la natura di «linguaggio in sé» della pubblicità e a decifrarne i codici specifici. La cultura dell’advertising svolge un’inquietante funzione, muta il consumo in «un surrogato di democrazia. La scelta di ciò che uno mangia (indossa o guida) assume il ruolo di scelta politica significativa. La pubblicità aiuta a mascherare e a compensare tutto ciò che di non democratico vi è nella società. Ed essa maschera anche ciò che sta avvenendo nel resto del mondo. La pubblicità è, in definitiva, una specie di sistema filosofico. Spiega ogni cosa nei propri termini. Interpreta il mondo». In diretta opposizione a questo «sistema filosofico» si snodano percorsi artistici eterogenei (aggressivi, ironici, ludici, destabilizzanti) accomunati dall’impegno, insieme politico ed estetico, a disvelare il funzionamento del linguaggio pubblicitario, cardine dell’intero apparato capitalistico Contemporaneamente alle analisi di McLuhan, grande interesse è rivolto alle teorie radicali di Herbert Marcuse che, procedendo lungo il sentiero tracciato da Adorno, Anders, Horkheimer, mette in luce il ruolo repressivo della società contemporanea, interessata a utilizzare i mass media con il solo scopo di forgiare un individuo a una dimensione: «Le capacità (intellettuali e materiali) della società contemporanea sono smisuratamente piú grandi di quanto siano mai state, e ciò significa che la portata del dominio della società sull’individuo è smisuratamente piú grande di quanto sia mai stata. La nostra società si distingue in quanto sa domare le forze sociali centrifughe a mezzo della Tecnologia piuttosto che a mezzo del Terrore, sulla duplice base di una efficienza schiacciante e di un piú elevato livello di vita». Con la circolazione del pensiero di McLuhan e Marcuse la riflessione sui mass media diventa, come scrive nel 1969 Umberto Eco: «Un argomento universale, obbligando chiunque a prendere coscienza del problema. E questo anche perché è proprio negli anni Sessanta che si verificano anche in Italia quelle condizioni socio-culturali che erano state proprie di una società industriale avanzata, come gli Stati Uniti, nel decennio precedente». L’utopia di superare i limiti delle singole discipline e oltrepassare il confine tra arte e vita conosce un evidente sviluppo proprio in questi anni, in cui, con l’intensificarsi di pratiche artistiche performative, la fotografia viene a rivestire una funzione fondamentale assumendo un duplice ruolo: sia come strumento necessario per la conservazione della memoria storica di eventi artistici di natura effimera, sia come opera d’arte a tutti gli effetti. Nella seconda metà del decennio, anche in correlazione all’incremento e alla maggior diffusione degli studi di linguistica strutturale e di semiotica (Barthes, Jakobson, Greimas, Lévi-Strauss, Eco, Garroni, Foucault, Deleuze, Kristeva, ecc.), numerosi artisti mostrano un’attitudine sempre più pronunciata a interrogarsi sull’idea stessa di arte; questa tendenza, impegnata a investigarne lo statuto ontologico e identificata generalmente con la definizione di Arte Concettuale, vede nella fotografia la possibilità di una visualizzazione oggettiva non tanto della realtà quanto del pensiero stesso, rendendola un elemento necessario per la realizzazione dell’opera. Nell’area concettuale si diffonde l’uso della mise en abîme, pratica metalinguistica impiegata per indagare la natura e i meccanismi del fare arte, in modo da evidenziarne gli aspetti antinarrativi e mettere in luce la convenzionalità del linguaggio stesso. Si estende inoltre l’utilizzo della sequenza fotografica, per l’intrinseca capacità di esprimere a pieno l’idea artistica nel suo sviluppo e nella sua processualità. L’arte, intesa nella sua natura di struttura artificiale, fonda un modello autonomo di realtà che riflette una fitta rete di relazioni mentali e visive. Gli artisti, intervenendo in questo processo di costruzione, analizzano le possibilità e le specificità di media, quali la fotografia, il film e il video, in grado di registrare obiettivamente il reale, ma agendo su di essi con una complessa grammatica visiva ne indicano, oltre all’aspetto di duplicato, anche la natura fortemente connotata. Oltre all’imprescindibile approfondimento e correlazione delle opere per evidenziarne specificatamente lo stretto legame con la fotografia, il discorso si concentra anche sulla loro ricezione da parte della critica del periodo, riportando alcuni tra i contributi interpretativi più lucidi e consapevoli tratti da cataloghi e riviste dell’epoca. Non si intende certo fornire un impossibile elenco completo di tutti gli artisti italiani che durante gli anni Sessanta hanno impiegato il medium fotografico, ma si vuole piuttosto proporre un’analisi critica trasversale delle molteplici modalità operative attraverso le quali il linguaggio fotografico è entrato per la prima volta in modo capillare a far parte integrante della prassi artistica. Fenomeno, quest’ultimo, decisivo per la comprensione delle attuali esperienze artistiche e che, dunque, non si è affatto esaurito negli anni Sessanta, ma anzi si è ampliato in maniera esponenziale durante tutto il decennio successivo: lo dimostrano ad esempio le edizioni del 1972 della Biennale di Venezia e di Documenta di Kassel o le numerose esposizioni dedicate all’argomento («Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori», «Arte italiana in Fotomedia», ecc.), dove si evidenzia una nuova generazione di artisti la cui produzione esula però dall’arco temporale qui trattato.

ISBN: 978-88-89969-83-0
PAGINE: 192
ANNO: 2009
COLLANA: I libri di DeriveApprodi
TEMA: Arte, Immaginari
Autore

Raffaella Perna

Raffaella Perna vive e lavora a Roma. Si occupa di storia e critica dell'arte contemporanea e di storia della fotografia. Tra le sue pubblicazioni, oltre a diversi saggi, i volumi In forma di fotografia. Ricerche artistiche in Italia tra il 1960 e il 1970 (DeriveApprodi, 2009), Mimmo Rotella. Reportages (DeriveApprodi, 2010), la riedizione della autobiografia di Mimmo Rotella Autorotella. Autobiografia di un artista (postmedia books, 2011), Mimmo Rotella e la Galerie J (postmedia books 2012), Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants. (postmedia books, 2013), Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta (postmedia books, 2013). Ha curato per l'Auditorium Parco della Musica di Roma le mostre Synchronicity. Record Covers by Artists (luglio 2010) e Grandi fotografi a 33 giri (cat. Postcart, 2012). Collabora con il mensile «alfabeta2».


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